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第七百六十四章 强大的人（第3页）

文徽明、徐谓如今所留下来的那些记录山水田园风光的画里，几乎张张都有附带着的提画诗。

放心。

就算他们本人当时没来及提，稍微等个百十来年两百年的，也会出现一个叫爱新觉罗·弘历的人，下朝回来剔着牙随手给它写几句诗上去，再啪叽，扣个十全老人的大印。

情景交融，诗画一体。

诗与画，画与诗，本来就是宋代以来文人画传统的一环。

做诗的好坏水平另谈，但有宋以来画宗的艺术名家们，有一个算一个，鲜有不同时是一位诗人的，鲜有一生不写过一两诗的。

书、诗、画——这是文人士大夫一生中最为重要的三种托物言志的载体，并在一张张古老的卷轴上浓缩为一体。

但这个传统，在西方的艺术体系里，却非常少。

这当然不是西方画家天生缺少艺术追求，低人一等。就像国画里对肌肉的刻画、对比例的关系的研究可能不如西式油画精细，也不是东方的画家天生缺少艺术追求，低人一等一样。

它取决于画家是怎样“活”下去的。

传统意义上，西方的油画或者水彩，在发展初期，都全然以记录现实，还原现实为第一要务。

甚至可以说，在十九世纪以前。

东方的画家他们的主要职责和现在的艺术家没什么太大区别，追求抒发某种“神意气质”，目标是画以咏志。

西方的画家他们的主要身份则是历史的记录者，绘画的职责是“记录景象”，目标是用画笔纤毫毕现的反映真实的光影。

这种身份地位、工作职能差别的不同，就造成了东西方绘画路线侧重的不同。

西方更早就发展出了精细的光学、色彩理论和科学的透视体系，对人体肌肉刻画的更加写实，但他们对于写意的探索，则要比同时期的东方画派发展的慢很多。

在当时的特定历史背景之下，早期油画家的社会地位也相对要低很多。

因此早期学院派认为，艺术最重要的职责就在于记录的明确清晰。

绘画最重要的目的是服务好雇主。

纵然你是伦勃朗或者达芬奇，他们的主要收入来源还是给富商老爷贵族老爷画画。

让你画伯爵老爷的肖像，你就要画伯爵老爷的大眼睛，小胡子，高跟鞋，长丝袜和裤裆里塞着的垫的高高鼓起以彰显男子气概的丝绒球（当时贵族们以攀比这种“优雅的凸起”大小为时尚），画的小了容易被打，画别的内容就都属于不务正业。

让你画最后的晚餐，你就应该画十三个男人坐在长条桌上一起吃饭。

让你画战争场面，你就要画人是怎么跑的，马是怎么跳的，长矛是怎么扔出去，所有的东西就只关乎于被画笔画在上面的场景。

留给艺术家发挥“余蕴”的空间相对较低，更没有抽象的“诗情”发挥的空间。

但到了十九世纪以后。

随着西方的艺术风格也开始在绘画的“神意”上做出探索，不再满足于画出“眼之所见”的事物，想要开始画出“心之所想”的事物。

几乎是立刻的。

画家和诗人双修的艺术家便出现了。

也开始有画家尝试着为自己的作品提上对应的诗歌。

最有名，最具有代表性的——依旧还是透纳。